Dengan izin baik dari penerbit DOM, kami menerbitkan petikan dari buku Abdula Akhmedov. Falsafah Ruang Senibina”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov di Moscow: Paradoks Kreativiti dalam Pasca Pengasingan // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Falsafah Ruang Senibina - Berlin: Penerbit DOM, 2020; sakit. (Siri "Teori dan Sejarah"). - S. 109 - 115.
Bagi hagiographer, berusaha untuk mempersembahkan kehidupan tuan dengan cara yang baik, tempoh Moscow (1987-2007) karya Abdula Akhmedov tidak menimbulkan masalah. Pada masa ini, arkitek menjadi pengarang sejumlah projek dan bida yang dilaksanakan, mengambil bahagian secara aktif dalam kehidupan Kesatuan Arkitek dan Akademi Senibina, sebenarnya, dia mengetuai institusi seni bina GIPROTEATR yang besar, dan kemudian - biro seni bina sendiri. Dari segi jumlah yang dibina dan diproyeksikan, tempoh Moscow mungkin melebihi semua yang dilakukan Akhmedov sebelumnya. Pada masa yang sama, tahap karya arkitek ini sangat sukar untuk difahami: ia sangat berbeza dengan dekad sebelumnya, ketika Akhmedov menjadi tokoh seni bina Soviet. Sukar untuk dijelaskan mengapa seniman itu, yang menahan tekanan sistem Soviet pentadbiran dan tidak tunduk pada godaan Orientalis yang bahkan inovator radikal pada tahun 1920-an lebih rendah di Asia Tengah, tiba-tiba meninggalkan prinsip kreatifnya dan menunjukkan fleksibiliti gaya luar biasa di pasaran. Pada akhir hayatnya, arkitek itu sendiri mengakui bahawa "lebih mudah baginya dengan seorang bekas pegawai atau pelanggan yang melalui sekolah kehidupan tertentu, mempunyai selera yang sihat, tahu bagaimana mendengarkan seorang profesional daripada dengan diri sendiri yang sekarang - yakin akan permulaan dan kekayaan nouveau ", dan mengeluh bahawa" sayangnya, kita mempunyai profesi yang bergantung "… Namun, kata-kata ini tidak mungkin dapat menjelaskan sepenuhnya apa yang berlaku kepadanya di Moscow.
Penjelasan yang ada hari ini dari pengkritik dan rakan sekerja berakar pada tahun 1990an dengan pemujaan mereka terhadap "kebebasan berekspresi kreatif" yang diduga diberikan oleh permulaan kapitalisme. Oleh itu, Vladilen Krasilnikov, yang menjelaskan zigzag tajam dalam karya arkitek, menulis: “Banyak yang ingin Abdula Ramazanovich selalu merancang gaya perpustakaan di Ashgabat, dan dia selalu ingin merancang dengan semangat, bukan dengan gaya perpustakaan., dalam semangat membentuk pengarang, dalam semangat ekspresi individu komposisi seni bina”. Sebaliknya, banyak pengkritik lebih suka memilih untuk tidak menjelaskan apa-apa, membatasi diri mereka untuk menyatakan pemindahan rasul modenisme Soviet ke kem sama ada pascamoden atau wakil "seni bina Luzhkov." Bangunan Akhmed sering dinilai sebagai seni bina "buruk" [1] atau bahkan "jelek" [2]. Soalan-soalan yang timbul ketika menilai evolusi master ternyata begitu samar-samar sehingga sudut pandangan pakar yang sama terhadap mereka dapat berubah dengan serius. Oleh itu, pengkritik dan sejarawan seni bina terkenal Grigory Revzin pertama kali memberikan penilaian menghina bangunan Avtobank yang sedang dibina di Novoslobodskaya ("helah hiasan Akhmedov", "pencemaran topik yang disebabkan oleh buta huruf tuan" [3]), tetapi kemudian menyebut bangunan yang sama sebagai "contoh menarik" "Postmodernisme pengertian Amerika" "dalam bentuknya yang murni" [4]. Masalahnya dirasakan oleh banyak orang, tetapi tidak jelas bagaimana ia harus ditafsirkan, serta sama ada ia secara peribadi mencirikan Akhmedov atau semua wakil generasinya yang kebetulan bekerja di institusi reka bentuk Soviet dan kemudian di era pemulihan pesat kapitalisme.
-
mengezum 1/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 2/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 3/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 4/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 5/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 6/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 7/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 8/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum Perpustakaan Negara Turkmenistan 9/12 di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 10/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 11/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
mengezum 12/12 Perpustakaan Negeri Turkmenistan di Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Sesungguhnya, keruntuhan sosial yang tajam pada tahun 1980-an hingga 1990-an tercermin dalam karya banyak arkitek. Sebagai contoh, Felix Novikov meninggalkan profesion, tidak mahu menerima peraturan baru permainan ini. Bagi mereka, hiasan pascamoden dan kediktatoran pelanggan-pengusaha dengan selera kitschynya, dalam kebanyakan kes yang memerlukan pengembalian ke historisisme era Stalinis, tidak dapat diterima. Yang lain, meninggalkan pertapaan era Soviet, bergegas dengan minat besar untuk menguasai kemungkinan gaya dan teknologi baru - contoh metamorfosis seperti itu biasanya disebut karya Andrei Meerson, yang, setelah struktur terang dalam kerangka gaya antarabangsa Soviet dan brutalisme pada 1970-an, berjaya beralih ke seni bina Luzhkov yang disebut.
Akan tetapi, ada galaksi lain dari arkitek modernis, yang pandangan kreatifnya terbentuk pada tahun 1960-an dan 1970-an di wilayah yang disebut Soviet. Di bawah keadaan baru, evolusi mereka berterusan tanpa konsesi tajam kepada kitsch pasca-Soviet dan selera pelanggan baru. Di antaranya, seseorang boleh menyebut rakan karib Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin dari Tashkent dan Jim Torosyan dari Yerevan, yang karyanya pada tahun 1990-an dan 2000-an ditandai oleh projek-projek terkenal baru yang memfokuskan pada pengembangan ciri-ciri serantau bahasa moden.
Selama tahun-tahun Soviet, tuan-tuan ini bergerak dalam kursus selari di ruang tempatan mereka, tetapi terus menatap karya masing-masing dengan penuh perhatian. Dalam kerangka kehidupan seni bina Soviet, mereka menempati ceruk yang sama: arkitek dari "republik nasional". Kedua estetika Soviet dan pihak berkuasa tempatan mendorong mereka untuk membuat "seni bina nasional" khusus bukan hanya untuk iklim, tetapi juga untuk ciri-ciri budaya di lokasi tertentu. Hal ini tidak hanya tidak berguna, tetapi bahkan berbahaya untuk menyamai arkitek Moscow dalam hal ini, mengingat sifat orientalis keputusan yang turun dari Moscow ke dalam konteks wilayah. Ini menjelaskan hubungan yang meriah antara arkitek "republik periferal", yang masih diremehkan sepenuhnya dalam kerangka sejarah seni bina. Bukan kebetulan bahawa Abdula Akhmedov meninggalkan catatannya sebagai tempat untuk bab-bab masa depan autobiografinya yang dikhaskan untuk kolaborasinya dengan Mushegh Danielyants dan hubungannya yang tidak dihargai sepenuhnya dengan seni bina Armenia semasa pembinaan Perpustakaan Karl Marx.
Masalah umum yang diusahakan oleh kaum moden dari "wilayah Soviet" membentuk sejenis komuniti dengan nilai, kod, komunikasi tertentu, yang sangat sesuai dengan konsep kebiasaan Pierre Bourdieu. Sekiranya pada tahun 1960-an-1980 Akhmedov tetap berada di tengah-tengah lingkaran ini, maka setelah pindah ke Moscow, dia sudah jauh berbeda dengan teman-temannya yang tetap bekerja di bekas "pinggiran", walaupun mereka terus menjalin hubungan peribadi yang hangat. Di Moscow, karya bijaksana mengenai bentuk modenisme serantau hilang relevan.
Secara umum, "perpindahan" bukanlah istilah terbaik untuk menggambarkan apa yang berlaku kepada Akhmedov setelah dia dipaksa meninggalkan Ashgabat. Di Moscow, arkitek mendapati dirinya pada akhir era Soviet. Namun, tidak seperti rakan sekerja dari republik nasional, yang sering menganggap perpindahan ke Moscow sebagai kejayaan kerjaya, mantan ketua arkitek Ashgabat itu berakhir di ibu negara USSR secara praktikal bertentangan dengan kehendaknya. Konflik tajam dengan pemimpin Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, yang akan segera menjadi salah satu watak yang paling mewah dalam kancah politik pasca-Soviet, membuat pemergian Akhmedov dari republik itu hampir tidak dapat dielakkan. Dan walaupun di Moscow arkitek mendapati dirinya berada dalam lingkungan profesional yang terkenal kepadanya, keadaan perubahan tempat memungkinkan untuk menentukan pemergian arkitek dari Turkmenistan sebagai pengasingan. Oleh itu, beberapa kunci untuk memahami masa kerjanya di Moskow dapat dikumpulkan dalam bidang kajian kemanusiaan moden seperti Pengasingan Pengajian.
Pengajian Pengasingan adalah bidang kemanusiaan yang agak baru dan berkembang secara dinamis, termasuk, khususnya, kajian mengenai pengalaman artistik orang di luar konteks budaya dan sosial di mana mereka dibesarkan dan bahagian penting dalam kehidupan mereka. Akan tetapi, perlu diperhatikan bahawa arah ini terutama menyangkut kreativiti pelukis kata. Pengusiran mereka rumit oleh keperluan untuk bekerja dalam konteks linguistik yang berbeza, yang secara signifikan mengubah estetika cara imaginatif mereka. Dengan analogi dengan pengusiran penulis, pengusiran sinematografer, seniman visual, dan pemuzik sering dipertimbangkan, yang sekali lagi memperlihatkan sentrisitas sastera tertentu di kawasan penyelidikan ini. Tidak menghairankan bahawa kajian karya arkitek yang diasingkan adalah susunan yang lebih besar daripada karya seniman lain. Kerana dua sebab, seni bina lebih sukar untuk dimasukkan ke dalam Pengasingan daripada bentuk seni yang lain.
Di satu pihak, ini adalah jenis kreativiti paling sedikit sastera, yang mana "bahasa" seseorang dapat bercakap hanya dengan banyak konvensyen. Sebaliknya, seni bina selalu berkaitan erat dengan kuasa, dan ini sering menghalang arkitek yang diasingkan daripada mendapatkan pekerjaan dan membawa motif dan plot yang diasingkan ke dalam karya mereka. Oleh itu, sebenarnya, aktiviti arkitek dalam konteks budaya asing telah lama dilihat melalui prisma transkulturalisme (yang terakhir berfungsi sebagai optik standard dalam perihalan karya-karya arkitek Itali di Moscow dan St Petersburg pada zaman Tsar), dan baru-baru ini - melalui prisma konsep "pemindahan budaya" yang dicadangkan oleh Michel Espagne [5] dan dieksploitasi secara aktif hari ini di kedua-dua belah Atlantik. Walau bagaimanapun, terdapat pengecualian.
Pengasingan seni bina ikonik dalam khayalan kolektif adalah pelarian pemimpin Bauhaus dari Dunia Lama setelah Nazi berkuasa. Setelah menetap di universiti-universiti di Amerika Utara, mereka secara serius menyumbang kepada penanaman idea-idea seni bina moden ke tanah Amerika.
Walau bagaimanapun, banyak aspek aktiviti Mies van der Rohe, Walter Gropius dan Bauhausis lain dalam konteks baru menunjukkan perbezaan radikal antara penghijrahan mereka dari pengasingan, misalnya, Thomas Mann atau Bertold Brecht. Yang terakhir, seperti yang anda ketahui, didorong oleh idea untuk menentang Hitlerisme dengan "Jerman lain" tertentu, dan setelah berakhirnya perang mereka kembali ke tanah air. Para pemimpin Bauhaus, sebaliknya, adalah pembawa projek sejagat, siap untuk pelaksanaannya di mana saja di dunia (mereka bahkan menawarkan kerjasama mereka kepada Hitler, dan bukan kebaikan mereka bahawa dia melihat tanda-tanda "seni merosot" dan " produk pengaruh Yahudi "dalam seni bina moden). Sebagai pelarian secara politik, mereka tidak diasingkan ketika mengusahakan bahasa seni bina baru. Pernah di Amerika Syarikat, Palestin, Kenya dan negara-negara lain di dunia, protagonis seni bina Jerman yang baru berkelakuan seperti agen pemodenan. Mereka tidak berusaha menyesuaikan diri dengan amalan seni bina semasa, tetapi, sebaliknya, berusaha untuk memodenkan negara-negara tuan rumah secara radikal sesuai dengan estetika normatif yang dikembangkan di Jerman pada tahun 1920-an.
Wakil-wakil dari metropolis di negara-negara yang bergantung pada koloni berperilaku dengan cara yang sama. Mengikut fesyen yang dihasilkan oleh Exile Studies, beberapa penyelidik hari ini cuba menggambarkan nasib Michel Ecochar atau Fernand Pouillon - arkitek Perancis yang bekerja di negara-negara Maghreb sebelum dan selepas kemerdekaan politik mereka - sebagai orang buangan [6], yang nampaknya sebahagiannya benar berlaku kerana beberapa keadaan biografi (misalnya, Pouillon terpaksa meninggalkan Perancis dan bersembunyi di Algeria kerana pendakwaan jenayah dalam kisah yang membingungkan dengan penipuan kewangan rakan-rakannya). Mengenai kehidupan kreatif para tuan ini, ia tetap menjadi bagian dari projek pemodenan kulturtrager seni bina moden, dan dalam hal ini, para "buangan" terus berperilaku secara didaktik dan beradab.
Walau bagaimanapun, para penyelidik baru-baru ini menemui kes-kes korespondensi yang lebih tepat antara karya arkitek di buangan dan estetika yang dipelajari dalam Kajian Pengasingan. Sebagai contoh, dalam sebuah buku yang dikhaskan untuk kreativiti zaman Norilsk Gevorg Kochar dan Mikael Mazmanyan, dua protagonis bahagian Armenia VOPRA, yang diasingkan ke kem utara selama tahun-tahun Stalin, Talin Ter-Minasyan menekankan hubungan antara perancangan bandar Yerevan pada zaman Alexander Tamanyan dan ensembel yang dibina oleh Kochali di Norilsk [7]. Dengan mengambil kira perbezaan radikal dalam iklim Armenia dan subarctic Far North, kenangan Yerevan terhadap Norilsk kelihatan seperti phantasmagoria lirik dengan chronotop bercampur, yang, sebenarnya, adalah asas dan inti dari estetika pengasingan [8].
Contoh-contoh di atas cukup untuk menekankan bahawa karya perwakilan "pusat Eropah" mengenai "pinggiran" sebenarnya tidak diasingkan, tanpa mengira sama ada pemindahan ke konteks lain berlaku dalam bentuk kekerasan atau sukarela. Penguasaan budaya Eropah selalu memberi kuasa dan kekuatan yang cukup kepada pendatang untuk terus menjadi agen pemodenan. Sebaliknya, pergerakan arkitek dari "pinggiran" khayalan ke "pinggiran" yang lain atau ke bekas "pusat" penuh dengan situasi pengasingan itu sendiri, yang mana seniman itu berhadapan dengan budaya luaran hegemoni dan entah bagaimana harus bertindak balas terhadapnya. Ini adalah pertimbangan yang menarik untuk mempertimbangkan zaman Moscow karya Abdula Akhmedov.
Moscow bukanlah sebuah bandar asing bagi arkitek: mitologi Soviet yang dikaitkan dengan ibu negara banyak makna dan nilai-nilai tertentu yang penting bagi semua penduduk sebuah negara besar, tanpa menghiraukan sikap mereka terhadap propaganda rasmi (“di Red Square, "Seperti yang pernah ditulis Mandelstam," bumi lebih bulat "). Di samping itu, selama pengajiannya, Akhmedov sering mengunjungi ibu kota, menjalani latihan pra-ijazah di sana dan mendapat idea mengenai kerja institusi seni bina Moscow pada akhir zaman Stalinis. Namun, kemudian, di Ashgabat, dia merasa yakin bahawa pencipta sejati yang bekerja untuk kota itu harus menjadi bagian dari polisinya. Oleh itu, dia memiliki sikap negatif yang tajam terhadap praktik Soviet (dan antarabangsa) yang meluas seperti "reka bentuk lawatan". Dia sangat marah ketika tidak hanya orang Moskow, tetapi bahkan penduduk Tashkent berusaha membangun di Ashgabat, walaupun yang terakhir dalam beberapa hal dekat dengan iklim Ashgabat dan "multikulturalisme Asia Tengah" di ibu kota Turkmenistan. Oleh itu, pada tahun-tahun Soviet, Akhmedov menulis: “Anehnya, Tashkent Zonal Institute sedang mengembangkan satu projek hotel Intourist untuk 500 tempat untuk Ashgabat, Dushanbe, Bukhara dan Frunze. Organisasi Moscow telah diberi kepercayaan untuk merancang bangunan untuk sarkas untuk 2.000 tempat duduk, Gedung Opera Turkmen, kompleks VDNKh dari SSR Turkmen, dan pembangunan sekolah musik. Ketua-ketua Jawatankuasa Kejuruteraan Awam dan Senibina M. V. Posokhin dan N. V. Baranov tidak pernah berkunjung ke Ashgabat, mereka tidak cukup mengenali arkitek tempatan, tetapi atas sebab tertentu mereka mempunyai pendapat yang tidak baik mengenai kemampuan kita. " Dan lebih jauh lagi: "Kami tidak akan memperkecilkan nilai karya para pereka modal atau arkitek kota lain. Tetapi saya, seorang arkitek yang tinggal di Ashgabat, tidak mempunyai keinginan untuk merancang objek yang paling menarik untuk bandar lain. Kerana saya tidak mengenalnya, saya kehilangan kesempatan untuk meneliti bagaimana rancangan saya dapat direalisasikan”[9].
Dan pada peringkat akhir hidupnya, arkitek harus melihat bahagian dalam keadaan ini. Setelah meninggalkan Ashgabat, yang diberi umur 34 tahun, pada akhir tahun 1987 dia dan keluarganya menetap di Moscow dan segera terlibat dalam pekerjaan untuk konteks baru (jadi, hanya pada tahun 1990 dia merancang struktur untuk Minsk, Dusseldorf, Derbent, Sochi, dll.). Dari segi status sivil rasmi, Akhmedov bukan pengasingan - Moscow tetap menjadi ibu negara negara tempat dia dilahirkan dan bekerja. Walau bagaimanapun, secara budaya dan kreatif, sukar untuk membayangkan sesuatu yang jauh lebih berbeza dari Soviet Ashgabat daripada Metropolis bekas dunia sosialis dengan cita-cita imperialis, universalis dan mesianisnya yang tidak henti-hentinya, yang diperburuk dengan teruk dalam era pemulihan kapitalisme. Dan Akhmedov sendiri mengakui: “Anda lihat, saya seorang provinsi, dan bagi saya Moscow adalah sebuah kota yang istimewa, salah satu pusat bumi. Ini adalah bagaimana saya dibesarkan, ini adalah bagaimana saya memandangnya sepanjang hidup saya”[10].
Poexil, sebuah kumpulan penyelidikan yang berpusat di Montreal, mengembangkan idea umum mengenai estetika dan ekspresi kreatif pengasingan, yang merangkumi beberapa peringkat: pengasingan itu sendiri, pengasingan, seni diaspora dan nomadisme. Seorang seniman pendatang tidak akan ditakdirkan untuk melalui semua peringkat ini secara konsisten.
Melihat seberapa cepat Akhmedov terlibat dalam orbit institusi Moscow dan memulakan pekerjaan praktikal di dalamnya dalam posisi kepemimpinan, tahap "pengasingan" itu sendiri dilalui olehnya dengan sangat cepat dan dalam bentuk pendam. Tetapi estetika pasca pengasingan, dengan polimorfisme dan eklektikisme, digariskan dengan lebih jelas dalam banyak karyanya.
Sudah tentu, pengenaan gaya berbeza, dan dalam banyak cara, gaya adalah ciri semua seni bina Moscow pada zaman ini. "Pelajaran Las Vegas dari Moscow," "postmodernisme," dan mode lain, yang dicerna dengan selera makan, umumnya dicirikan oleh kekacauan dan banyaknya bahan yang digunakan. Dalam pengertian ini, Akhmedov bukan satu-satunya pendatang dan pengasingan di kawasan seni bina. Setelah runtuhnya Uni Soviet, seluruh generasinya berada dalam situasi "penghijrahan negara dari seorang seniman," seperti yang dinyatakan oleh penulis Uzbekistan, Sukhbat Aflatuni. Walau bagaimanapun, kebiasaan "seni bina Luzhkov", "gaya Moscow" dan kebiasaan lain dari era peralihan, ketika modenisme Soviet lewat diubah menjadi seni bina kapitalisme baru, bergema dalam karya Akhmedov dengan cara yang sangat spesifik, dan oleh itu, bahkan tetap dalam kerangka kecenderungan umum Moscow, dapat digambarkan dalam logik individu mereka sendiri.
Salah satu penyelidik utama estetika pengasingan, Alexi Nuss, menulis: "Pengasingan memiliki satu wilayah: pengasingan itu tetap melekat di negara yang ditinggalkan, atau berusaha untuk larut di wilayah yang baru dibeli. Pasca pengasingan memungkinkan berlakunya kesamaran dalam mengenali banyak identitinya. […] Beginilah cara Rene Depeestre merujuk pada gambar boneka bersarang Rusia yang tertanam satu sama lain, membicarakan laluannya dari Haiti ke Perancis, melalui Havana, San Paolo dan ibu kota lain. […] Nabokov: Rusia - Inggeris - Jerman - Perancis - AS - Switzerland. Adakah pengenalan diri yang tidak jelas dipertahankan dalam kes seperti itu? Warga asing itu membawa banyak beg pakaian dan mantel, serta banyak pasport. Nostalgia beliau mempunyai banyak wajah, ini adalah persilangan antara bahasa dan budaya”[11].
Itulah sebabnya mengapa kreativiti dalam pengasingan seperti mimpi, di mana watak dan objektiviti satu budaya bebas memasuki hubungan aneh, mustahil, fantasi dengan watak, budaya dan bahasa lain. Kenangan dalam pengasingan sukar dipisahkan dari impian eksentrik khayalan: dua atau banyak kronop di sini wujud bersama dalam kombinasi yang paling pelik.
Dulu, jalan tengah ibukota Turkmenistan dan "Ashgabat Parthenon" yang menghadapnya dari sisi jelas dibaca oleh orang-orang sezaman sebagai ruang kesucian Soviet baru, dengan bentuk-bentuk alun-alun yang kejam dan kuil pengetahuan dan seni berkembang daripadanya. Di Moscow, arkitek tidak meninggalkan topik ini, tetapi menyelesaikannya dengan lebih konservatif, melalui kiasan kepada tema keutamaan untuk pemerintahan Rusia baru "Moscow, Rom ketiga". Tema ini sangat jelas dalam projek kompleks hotel, perniagaan dan sukan di wilayah stadium kilang "Serp and Molot" (1993). Dalam komposisi pelbagai bahagian Las Vegas ini, seseorang dapat melihat tiang bulat yang mengingatkan Vatikan, dan corak lengkung geometri secara konsentrik, memetik Capitol Square, dan ruang awam "forum" dan hampir stadium Domitian. "Kuil" berpusat - bulat dan piramid, serta propylaea yang menghadap ke dataran utama didirikan di sana, dikelilingi oleh tiang-tiang. Komposisi verbose ini, di mana terdapat teateritikal monumental Boule dan bakat utopia VDNKh, dicirikan oleh kelebihan yang tidak masuk akal, tetapi kekurangan humor dan ironi dalaman yang mendorong pengkritik melihat karya-karya para perundangan " Gaya Moscow "ara intelektual di dalam saku yang ditujukan kepada pelanggan yang buta huruf. Kelucuan semacam ini tersedia bagi mereka yang bertutur dalam bahasa ibunda mereka - Akhmedov berasal dari jauh, dan, walaupun semua cara formal yang santai, dia tidak dapat memperlakukan seni bina sebagai teater kedudukan: dia sangat menyukai kesungguhan Ashgabat daripada karnival Moscow. Adakah itu "puncak menara Moscow" dalam bentuk piramid memanjang, yang diletakkan di atas pencakar langit yang disepuh dengan semangat Menara Trump yang akan datang, membuat anda tersenyum sedikit.
Jalan Ashgabat, yang terletak di monumentalitas kuil, terus menyala di sebagian besar bangunan Akhmedov di Moskow, tidak kira apa pun petikan yang digunakannya. Sebagai contoh, asas komposisi kompleks membeli-belah dan perniagaan di Borisovskiye Ponds (1996), yang terletak di antara kawasan tidur Maryino dan Orekhovo-Borisovo, adalah gabungan dari "makam Halicarnassus", "forum Rom" dan pencakar langit dengan piramid memanjang, dikaitkan sama ada dengan khemah gereja, bukan kemudian dengan "Moscow spire". Di bahagian atas salah satu pencakar langit terdapat pelaku Yunani.
Dalam pengeboman seperti itu, keinginan untuk bersatu secara tiba-tiba yang telah berlapis selama berabad-abad di bandar-bandar Eropah yang bersejarah, seseorang dapat melihat dua niat: keinginan yang sadar untuk menyatakan keperluan-keperluan ideologi yang membawa kepada pembentukan "gaya Moscow" 1990-an - awal 2000-an, dan dunia buruh fantasi seorang pendatang yang pertama kali kehilangan wilayahnya, dan kemudian identitinya. Identiti barunya, dengan semua lapisan budaya khayalan yang dengannya dia mengaitkan dirinya sendiri, telah menjadi satu-satunya wilayah yang menjadi miliknya. Dunia yang terbengkalai dan terbeli dalam khayalannya terbentuk dengan apa yang tidak dilupakannya, dan semua ini diformalkan dalam kombinasi yang aneh, yang sering kali muncul sebagai mimpi yang tidak sesuai dan bukannya konsep yang jelas.
Dalam hal ini, dalam karya Akhmedov di Moskow, saya ingin menekankan kesan sisa orientasi arkitek tahun enam puluhan, yang pernah menghabiskan beberapa dekad untuk memodenkan "republik timur" melalui pengembangan bentuk-bentuk brutalisme serantau. Dengan perasaan janggal sebagai "provinsi" di Moscow, dia tetap menjadi modernis yang percaya diri dalam persepsi nilai-nilai Eropah sebagai miliknya. Ini adalah bagaimana seseorang dapat menjelaskan tema rentas yang merangkumi banyak projek Akhmedov di Moscow: kemodenannya telah berubah menjadi alas untuk klasik.
Oleh itu, dalam projek bangunan pejabat di Nikitsky Lane (1997), anda dapat melihat alas terpasang pada komposisi di tingkat beberapa tingkat dengan Aphrodite of Milo dan Nika of Samothrace diletakkan di atasnya, dan hujung sudut struktur berpusing menjadi alas tujuh tingkat untuk tiang Ionic yang disepuh, yang menjadi puncak struktur. …
Satu lagi "lajur" tujuh tingkat dari hujung ke ujung, dalam projek bangunan pejabat di Jalan Baumanskaya (1993), itu sendiri menjadi landasan untuk menyerupai pasu antik. Sebelumnya, pada tahun 1990, pelaku Yunani menobatkan kompleks yang sepenuhnya modernis di Dagomys, di mana Akhmedov mencadangkan untuk menempatkan pusat perniagaan dan pelancongan resort.
"Avtobank" yang telah disebutkan di Novoslobodskaya (1997-2002) menjadi alas untuk serpihan "portico" tertentu. Aphrodite lain dari Milo, dua bahagiannya dibahagi dan digantung dengan pergeseran di ruang "rotunda" pascamoden, dapat dilihat dalam projek pembinaan semula mewah Dataran Smolenskaya (2003). Mungkin keputusan ini diilhamkan oleh pengalaman kerjasama Ashgabat dengan Ernst Neizvestny, yang menggantung Aphrodite lain - Parthian Rodoguna - dari siling tingkat tiga perpustakaan Ashgabat.
Akhirnya, dalam mengembangkan perincian kompleks bangunan pejabat di wilayah Yakimanka, arkitek membayangkan tidak hanya "monumen tiang Ionik", tetapi bahkan "monumen kuda" yang didirikan bersama dengan alas di atap salah satu struktur. Yang mengejutkan, penafsiran semula yang pelik ini mengenai tugu Eropah dari monumen berkuda yang telah kehilangan penunggangnya bergabung dengan kultus kuda dalam urbanisme Turkmen moden, yang diatur di bawah kepemimpinan Turkmenbashi dan kemudian Arkadag.
Oleh itu, terlepas dari jurang yang dapat memisahkan kerja Ashhabat dan Moscow dalam masa kerja Akhmedov, hubungan laten dapat dikesan di dalamnya. Namun, jelas bahawa tidak tepat untuk menggambarkan kedua-dua tempoh ini sebagai evolusi linear "seniman bebas". Di samping perbezaan dalam konteks budaya, tugas sosial dan peranan profesional yang menentukan karya seorang arkitek di ibu kota Turkmenistan dan Rusia, ada sesuatu yang intim dan, mungkin, tidak sedarkan diri, yang memungkinkan di Moscow bahawa di Ashgabat tetap menjadi pantang larang mutlak untuk Akhmedov. Ini benar terutamanya untuk penggunaan semula gaya sejarah seni bina klasik. Sebagai contoh, kompleks seni bina di Borovitskaya Square (1997, bersama dengan M. Posokhin Jr.) termasuk monumen lajur lain dengan patung Victoria di atas bola, tiang tiang à la Bazhenov, lengkungan kemenangan dan kubah berlapis emas.
Kombinasi yang samar-samar diceritakan dalam projek kompleks membeli-belah dan rekreasi di Tverskoy Boulevard: di sini sudah ada dua tiang "tiang" yang berdekatan dengan peripter Yunani, sebuah "tiang Rom" berbentuk setengah bulat, sebuah kapel dengan bawang berlapis emas dan "disusun semula "portico dengan tiang ekstrem yang tidak ada, dan lain-lain. Arkitek dengan tegas menentang seni bina seperti itu di Ashgabat, dan di Moscow menjadi pemegang semangat yang kuat sehingga pihak berkuasa Moscow menganggap projek-projek ini berlebihan. Ironinya keadaan adalah bahawa rancangan neo-Stalinis yang tidak direalisasikan dari bekas penguasa modernisme Soviet, yang ditolak oleh pihak berkuasa Moscow, sampai batas tertentu bertepatan dengan apa yang telah dilaksanakan di Turkmenistan sebagai gaya seni bina rasmi autarki eksentrik tanpa miliknya penyertaan.
Ia juga menarik bahawa projek Moscow, di mana Akhmedov mematuhi bentuk-bentuk moden yang lebih ketat (kompleks kediaman di Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007, dan lain-lain) juga membawa "saudara ipar" mereka di jalan-jalan Ashgabat. Kekuasaan Las Vegas, yang merangkumi minat terhadap modenisme sebagai gaya sejarah, tidak asing bagi Turkmenistan seperti halnya Rusia moden. Sudah tentu, kunci yang diasingkan untuk memahami zaman Moscow karya Abdula Akhmedov bukanlah satu-satunya. Pergantian tahun 1980-an dan 1990-an, yang mengakhiri eksperimen perancangan bandar Soviet, adalah masa yang terlalu samar untuk karya-karya para protagonisnya dipertimbangkan hanya dalam satu optik. Walaupun begitu, adalah salah untuk tidak mempertimbangkan keanehan penempatan semula Akhmedov secara paksa ketika menganalisis paradoks yang menjadi ciri karyanya di Moscow. Senibina, tentu saja, adalah bentuk seni yang paling sosial, tetapi alam bawah sedar dan intim masih memainkan peranan penting dalam karya arkitek. [1]Malinin, Nikolay. Membangkitkan semula kekeliruan dan bukannya muzik beku // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Tujuh bangunan paling buruk di Moscow // Ketahui Realiti. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Kembalinya Zholtovsky // Projek Klasik. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Antara USSR dan Barat // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les mentransfer kultur franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Pemindahan budaya Franco-Jerman. // Espagne, Michel. Sejarah peradaban sebagai pemindahan budaya. - M., tinjauan sastera baru, 2018. - hlm. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transferts, hybridations et renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et arsitektur de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architectureurale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bouquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche arsitek urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, edisi B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/dokumen [9]Akhmedov, Abdula. Palet arkitek // Izvestia. 1 September 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moscow tidak mempunyai gaya tersendiri (Makan malam bersama Abdula Akhmedov) // Evening Moscow. 19 November 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/dokumen, hlm. lima.
