Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Pelajaran dari Las Vegas: Lupa Simbolisme Bentuk Senibina /
Per. dari bahasa Inggeris - M.: Strelka Press, 2015.-- 212 p.
ISBN 978-5-906264-36-7
Diterjemahkan dari Bahasa Inggeris oleh Ivan Tretyakov
Editor Sergey Sitar
Sejarah dan Keutamaan Lain: Maju ke Seni Bina Masa Lalu.
Simbolisme sejarah dan seni bina modenisme
Bentuk-bentuk seni bina moden diciptakan oleh arkitek dan dianalisis oleh pengkritik terutamanya dari sudut pandang sifat persepsi mereka - sehingga merugikan makna simbolik mereka yang timbul dari pergaulan. Sejauh modernis masih dipaksa mengenali sistem simbol yang meresap di persekitaran kita, mereka lebih suka membicarakan penurunan nilai simbol-simbol ini. Tetapi walaupun arkitek moden hampir melupakannya, masih ada preseden sejarah untuk seni bina berorientasikan simbolik, dan persoalan rumit ikonografi masih memainkan peranan penting dalam bidang sejarah seni. Kaum moden moden mengabaikan peringatan seni bina. Mereka menolak eklektikisme dan gaya sebagai sebahagian dari profesion seni bina - sama seperti bentuk historisisme yang mengancam akan merosakkan jalur keunggulan revolusi berbanding evolusi dalam seni bina mereka, berdasarkan hampir secara eksklusif pada teknologi baru. Generasi kedua arkitek moden hanya mengiktiraf "unsur penyusun" sejarah, seperti yang dinyatakan oleh Siegfried Gideon, yang mengurangkan kepentingan bangunan bersejarah dan piazza bersebelahan menjadi bentuk murni dan ruang yang diliputi cahaya. Kekaguman yang berlebihan dengan ruang sebagai fenomena seni bina murni, khas arkitek, menjadikan mereka menganggap bangunan sebagai bentuk, piazzas sebagai ruang, dan grafik dan patung sebagai gabungan warna, tekstur dan skala. Ensemble ini menjadi abstraksi untuk arkitek pada dekad yang sama bahawa abstraksiisme dilahirkan dalam lukisan. Bentuk dan pakaian ikonografi dari seni bina Abad Pertengahan dan Zaman Renaisans di mata mereka menjadi tekstur yang berwarna dalam perkhidmatan ruang; kerumitan simbolik dan ketidakkonsistenan semantik seni bina behavioris diakui dan dinilai hanya sebagai kerumitan dan ketidakkonsistenan formal; seni bina neoklasik tidak digemari kerana penggunaan persatuan yang romantis, tetapi kerana kesederhanaan formal. Arkitek menyukai bahagian belakang stesen keretapi abad ke-19, sebenarnya, gudang, dan mereka hanya bertolak ansur dengan fasad depan mereka, menganggapnya, walaupun dislokasi eklektisme yang lucu, tetapi tidak sesuai. Sistem simbol yang dikembangkan oleh seniman komersial dari Madison Avenue, di mana suasana simbolik kota-kota yang luas didasarkan, tidak pernah dikenali. Pada tahun 1950-an dan 1960-an, "Abstrak Ekspresionis" seni bina moden ini hanya mengenali satu dimensi "kota di atas bukit" tradisional Eropah, iaitu "skala pejalan kaki" dan "kepadatan kehidupan bandar" kerana seni bina masing-masing. Pandangan urbanisme abad pertengahan ini menimbulkan fantasi mengenai megastruktur (atau megascultures?), Iaitu, semua "kota di atas bukit" abad pertengahan yang sama, hanya ditingkatkan dari segi teknologi, dan memperkuat arkitek moden dalam kebencian mereka terhadap kereta. Pada masa yang sama, polifoni tanda dan simbol yang bertentangan di kota abad pertengahan pada tahap persepsi dan pemahamannya yang berbeza - dalam komposisi bangunan dan dataran - dilalui oleh kesedaran arkitek yang tertumpu pada ruang. Mungkin simbol-simbol ini, selain fakta bahawa kandungannya telah menjadi asing, dalam skala dan tahap kerumitan memerlukan terlalu banyak wawasan dari orang moden dengan perasaannya yang terluka dan rentak hidup yang tidak sabar. Mungkin ini menjelaskan fakta paradoks bahawa pengembalian nilai-nilai ikonografi bagi banyak arkitek generasi kita disebabkan oleh kepekaan seniman seni pop pada awal 1960-an, serta penemuan "itik" dan "bangsal yang dihiasi" di Lebuh raya 66: dari Rom ke Las Vegas, tetapi sebaliknya, dari Las Vegas ke Rom.
Katedral seperti itik dan bangsal
Dalam pengertian ikonografi, katedral adalah gudang yang dihiasi dan bebek pada masa yang sama. Gereja Bizantium Akhir Metropolis Little di Athens tidak masuk akal sebagai karya seni bina. Ini "tidak berskala": ukurannya yang kecil tidak sesuai dengan kerumitan bentuknya - jika, tentu saja, bentuknya harus ditentukan secara eksklusif oleh logik konstruktif, kerana ruang yang tertutup di ruang perseginya dapat ditutup tanpa bantuan sokongan dalaman yang menyokong struktur kubah, drum dan kubah yang rumit. Namun, sebagai itik, itu tidak masuk akal - sebagai gema sistem berkubah Yunani, secara konstruktif naik ke bangunan besar di kota-kota besar, tetapi di sini ia menerima aplikasi simbolik semata-mata pada skala gereja kecil. Dan itik ini dihiasi dengan applique kolase yang terbuat dari objet trouvés - relief-relief yang ditinggalkan dari bangunan kuno dan dibina di dalam tembok baru, yang telah mengekalkan kandungan simbolik yang agak eksplisit. Katedral Amiens adalah papan iklan di belakang bangunan yang tersembunyi. Katedral Gothic dianggap tidak berhasil dalam arti bahawa mereka tidak mempunyai "kesatuan organik" antara fasad utama dan sisi. Walau bagaimanapun, perpecahan ini adalah gambaran semula jadi dari kontradiksi dalaman yang wujud dalam bangunan yang kompleks, yang dari sisi dataran katedral adalah layar dua dimensi yang lebih kurang untuk propaganda, dan dari sisi belakang ia adalah bangunan yang mematuhi konstruktif undang-undang batu. Ini adalah gambaran percanggahan antara gambar dan fungsi, yang sering dijumpai di bangsal yang dihiasi. (Dalam hal katedral, gudang belakang juga bebek, karena berbentuk seperti salib dalam rencana.) Fasad katedral besar wilayah Ile-de-France adalah bidang dua dimensi pada skala keseluruhan bangunan; di tingkat atas, mereka harus berpecah menjadi menara untuk berinteraksi dengan pemandangan luar bandar di sekitarnya. Tetapi pada tahap terperinci, fasad ini adalah keseluruhan bangunan bebas yang mensimulasikan sifat ruang seni bina dengan bantuan tiga dimensi yang ditingkatkan dari relief dan patung mereka. Niches untuk patung, seperti yang dinyatakan oleh Sir John Summerson, adalah lapisan tambahan dalam seni bina. Pada masa yang sama, kesan yang dihasilkan fasad disebabkan oleh makna simbolik dan asosiatif yang sangat kompleks, yang dihasilkan bukan hanya oleh edikula itu sendiri dan patung-patung yang diletakkan di dalamnya, tetapi juga oleh susunan bersama mereka, yang mereproduksi susunan barisan hierarki syurga di fasad. Dalam penyataan mesej seperti itu, konotasi yang diamalkan oleh arkitek moden hampir tidak memainkan peranan penting. Konfigurasi fasad sebenarnya menyamarkan struktur tiga-nave yang tersembunyi di belakangnya, sementara portal dan tingkap mawar hanya memberikan sedikit petunjuk struktur kompleks seni bina yang terletak di dalamnya.
Evolusi simbolik di Las Vegas
Evolusi seni bina tipologi katedral Gothic dapat disusun semula dengan menganalisis penggantian perubahan gaya dan simbolik yang secara beransur-ansur terkumpul selama beberapa dekad. Evolusi serupa - yang jarang terdapat dalam seni bina moden - kita berpeluang untuk menangkap dan mengkaji bahan seni bina komersial Las Vegas. Namun, di Las Vegas, evolusi ini sesuai dengan tahun dan bukannya dekad, mencerminkan sekurang-kurangnya kegelisahan yang semakin meningkat pada masa kita, jika tidak, ephemerality umum dari pesanan komersial berbanding agama. Las Vegas secara konsisten berkembang menjadi simbolisme yang lebih meluas dan berskala besar. Pada tahun 1950-an, Golden Nugget Casino di Fremont Street adalah sebuah lumbung yang dihiasi ortodoks dengan tanda iklan yang besar, pada hakikatnya khas American Main Street, jelek dan biasa-biasa saja. Namun, pada awal tahun 1960-an, ia telah menjadi satu tanda kukuh; kotak bangunan itu hampir hilang dari pandangan. Elektrografik telah dibuat lebih pedih - untuk mengikuti persaingan, dan skala dan konteks dekad baru, yang menjadi semakin gila dan tidak menyenangkan. Tanda-tanda berdiri bebas di Jalur, serupa dengan menara San Gimignano, juga meningkat secara konsisten. Mereka tumbuh baik dengan mengganti beberapa tanda dengan yang lain, seperti di Flamingo, Desert Inn atau Tropicana, atau dengan mengembang, seperti pada tanda Caesers Palace. Dalam kes terakhir, satu lajur tambahan ditambahkan ke "portico" pediment bebas di setiap sisi, masing-masing dimahkotai dengan patungnya sendiri - ini adalah keputusan yang berani, bagaimanapun, kerana masalah itu sendiri tidak mempunyai preseden dalam evolusi milenium keseluruhan seni bina kuno.
Renaissance dan gudang yang dihiasi
Ikonografi seni bina Renaissance tidak berbeza dengan sifat propaganda yang terang-terangan seperti ikonografi seni bina Zaman Pertengahan atau seni bina Jalur, walaupun hiasannya, secara harfiah dipinjam dari leksikon Rom kuno, seni bina klasik, menjadi alat yang berkesan untuk kebangkitan semula tamadun kuno. Walau bagaimanapun, kerana sebahagian besar hiasan Renaissance menggambarkan strukturnya, iaitu, simbol strukturnya, hiasan ini lebih erat kaitannya dengan bangsal yang dilekatkannya daripada ciri hiasan seni bina abad pertengahan atau Jalur. Gambaran pembinaan dan ruang dalam kes ini lebih menyokong daripada bertentangan dengan pembinaan dan ruang sebagai bahan fizikal. Pilaster mewakili sistem ikatan struktur pada permukaan dinding, batu sudut mewakili kekuatan tepi sisi dinding; profil menegak - perlindungan segmen mendatar dari atas; berkarat - sokongan dinding dari bawah; cornice bergerigi - perlindungan permukaan dinding dari titisan hujan; profil mendatar - kemurungan berturut-turut pada satah dinding; Akhirnya, gabungan hampir semua jenis hiasan di atas di sekitar portal secara simbolik menekankan pentingnya pintu masuk. Dan walaupun beberapa elemen ini memang berfungsi - sebagai contoh, cornice (tetapi bukan pilaster) - semuanya mempunyai makna simbolik yang benar-benar eksplisit, mewujudkan hubungan yang menghubungkan antara kecanggihan bangunan tertentu ini dan kegemilangan Rom Kuno. Tetapi tidak semua ikonografi Renaissance dikaitkan dengan tema pembinaan. Kartouche di atas pintu adalah tanda. Fasad barok Francesco Borromini, misalnya, dihiasi dengan simbol-simbol dalam bentuk relief-relief - keagamaan, dinasti dan lain-lain. Perlu diperhatikan bahawa Gideon, dalam analisisnya yang sangat baik mengenai fasad Gereja San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini), membincangkan pelapisan kontrapuntal, irama muka yang beralun, dan perincian bentuk dan permukaan terbaik semata-mata sebagai elemen abstrak komposisi yang menghadap ke luar jalan, tanpa menyebutkan lapisan makna simbolik yang kompleks. Palazzo Itali adalah gudang yang dihiasi. Selama dua abad, dari Florence ke Rom, satu dan skema perencanaan yang sama - dalam bentuk suite bilik yang mengapit kortil berbentuk persegi, berpasangan, dengan bukaan pintu masuk di tengah fasad, tiga tingkat dan kadang-kadang menambah mezanin - berfungsi sebagai asas tetap untuk keseluruhan sebilangan penyelesaian gaya dan komposisi."Kerangka seni bina" yang sama digunakan untuk pembinaan Palazzo Strozzi, dengan tiga tingkatnya, yang berbeza dalam kedalaman karat, dan untuk pembinaan Palazzo Rucellai, dengan tiang pseudo-konstruktif dengan tiga pesanan yang berbeza, dan untuk Palazzo Farnese, dengan irama mendatarnya, yang timbul disebabkan oleh penentangan sudut berbenteng dan portal pusat yang dihiasi dengan kaya, dan, akhirnya, untuk Palazzo Odescalchi dengan susunan raksasanya yang melambangkan gambar satu lantai monumental pada tiga yang sebenarnya. Alasan untuk penghayatan yang diterima umum mengenai perkembangan seni bina sivil Itali dari pertengahan abad ke-15 hingga pertengahan abad ke-17 adalah bahawa ia berdasarkan prinsip gudang yang dihiasi. Prinsip hiasan yang sama diperluas ke versi "palazzo" lain yang lebih baru - komersial dan senza cortili. Bahagian stylobate di The Carson Pirie Scott department store dihiasi dengan relief besi cor dengan hiasan bunga, perinciannya yang baik membantu menarik perhatian pembeli di tingkat tingkap, sementara tingkat atas hanya menunjukkan simbolisme konstruktif kering dari loteng standard, iaitu, berbeza dengan bahagian bawah perbendaharaan kata formal. Ruang pangsapuri motel bertingkat tinggi Howard Jonson lebih menyerupai "kotak" dengan semangat "Bandar Berseri" daripada palazzo, tetapi simbolisme yang terang dari pintu masuknya, ditutup dengan sesuatu seperti pediment - bingkai segitiga dicat dalam warna oren heraldik - dapat dilihat sebagai reinkarnasi moden dari pedimen antik dan gerbang feodal gerbang dalam perubahan skala yang mengikuti lompatan dari konteks piazza bandar Eropah ke pinggir bandar seni pop yang luas.
Eklektikisme abad ke-19
Simbolisme eklektikisme gaya dalam seni bina abad ke-19 pada dasarnya berfungsi, walaupun kadang-kadang motif nasionalisme bercampur dengannya - contohnya adalah daya tarik di Perancis terhadap kebangkitan zaman Henry IV, dan di Inggeris terhadap gaya era Tudor. Lebih-lebih lagi, setiap gaya sejarah jelas sesuai dengan tipologi fungsional tertentu. Bank dibina dalam bentuk basilika klasik, yang menyiratkan tanggungjawab sivik dan kesetiaan terhadap tradisi; bangunan komersial kelihatan seperti rumah burger; bangunan universiti Oxford dan Cambridge lebih tepat menyalin Gothic, klasik, yang seharusnya melambangkan, menurut George Howe, "pertempuran untuk pengetahuan" dan "membawa obor humanisme melalui zaman kegelapan determinisme ekonomi", sambil memilih sama ada "tegak lurus" atau "hiasan" Gaya untuk gereja-gereja Inggeris pertengahan abad mencerminkan perbezaan teologi antara gerakan Oxford dan Cambridge. Kios hamburger berbentuk hamburger adalah percubaan moden yang lebih langsung untuk mengekspresikan fungsi melalui pergaulan, walaupun untuk pujukan komersial dan bukannya penjelasan mengenai kehalusan teologi. Donald Drew Egbert, dalam analisisnya mengenai karya-karya yang diserahkan pada pertengahan abad ke-19 untuk Hadiah Rom di École de Beauz-ar ("sarang orang jahat" ini), memanggil fungsionalisme melalui pergaulan sebagai "manifestasi simbolik fungsionalisme" yang mendahului fungsionalisme bahan fizikal, yang kemudian menjadi dasar modernisme: gambaran mendahului zat. Egbert juga membincangkan keseimbangan yang wujud dalam jenis bangunan baru abad ke-19 antara ekspresi fungsi melalui fisiognomi dan ekspresi fungsi melalui gaya. Sebagai contoh, sebuah stesen kereta api dikenali dengan adanya tahap pendaratan besi tuang dan muka jam yang besar. Ciri-ciri fisiognomik ini berbeza dengan pesan heraldik eksplisit dari ruang menunggu Renaissance eklektik dan stesen kereta api lain yang terletak di zon depan. Siegfried Gideon menyebut kontras yang halus ini antara dua zon bangunan yang sama sebagai kontradiksi terang - "perpecahan sensasi" abad kesembilan belas - kerana dia hanya melihat teknologi dan ruang dalam seni bina dan mengabaikan momen komunikasi simbolik.
Hiasan moden
Arkitek moden mula mengubah bahagian belakang bangunan menjadi depan, menekankan simbolisme konfigurasi bangsal untuk membuat kosa kata seni bina mereka sendiri, sambil menolak secara teori apa yang mereka sendiri lakukan dalam praktik. Mereka mengatakan satu perkara dan melakukan yang lain. "Kurang lebih banyak" - walaupun begitu, tetapi, sebagai contoh, balok I keluli yang terdedah yang dilekatkan oleh Mies van der Rohe pada lajur konkrit tahan api sama seperti hiasan pelapis atas tiang bangunan Renaissance atau lisens ukiran di tiang katedral Gothic. (Ternyata, "kurang" memerlukan lebih banyak tenaga kerja.) Sama ada secara sedar atau tidak, sejak Bauhaus menang atas Art Deco dan seni hiasan, hiasan modernis jarang melambangkan apa-apa selain seni bina. Lebih tepat lagi, kandungannya tetap bersifat spatial dan teknologi. Sama seperti perbendaharaan kata Renaissance, iaitu sistem pesanan klasik, hiasan konstruktif Mies - walaupun ia bertentangan dengan struktur khusus yang dihiasinya - secara keseluruhan menonjolkan makna seni bina di bangunan itu. Sekiranya pesanan klasik melambangkan "kebangkitan semula zaman kegemilangan Empayar Rom", maka balok I moden melambangkan "ungkapan jujur teknologi moden sebagai elemen ruang" - atau semacamnya. Perhatikan, dengan cara ini, bahawa teknologi yang Mees naikkan menjadi simbol "moden" semasa revolusi industri, dan teknologi ini, dan sama sekali bukan teknologi elektronik sebenar, yang terus berfungsi sebagai sumber simbolisme untuk seni bina moden sehingga hari ini.
Hiasan dan ruang dalaman
Balok I overhead Misa menggambarkan struktur keluli telanjang, dan kerana teknik buatan seperti itu, bingkai tahan api yang nyata tersembunyi di sebalik balok I - sangat besar dan tertutup - mula kelihatan tidak begitu besar. Pada ruang awalnya, Mies menggunakan marmer hiasan untuk menentukan sempadan ruang. Panel dari bahan marmar atau marmar di Barcelona Pavilion, projek Three Courtyard House dan bangunan lain dari masa yang sama kurang simbolik daripada pilaster luarannya yang kemudian, tetapi kemasan marmar yang kaya, memandangkan reputasi bahan itu sebagai bahan yang jarang berlaku, jelas melambangkan kemewahan … Walaupun panel-panel yang kelihatan "terapung di udara" saat ini dapat dengan mudah dikelirukan dengan kanvas ekspresionis abstrak tahun 1950-an, maka tugas mereka adalah untuk mengartikulasikan "ruang bendalir", memberikannya arah dalam kerangka keluli linear. Dekorasi di sini disediakan untuk ruang. Patung Kolbe di Pavilion Barcelona, mungkin, membawa hubungan simbolik tertentu, tetapi di sini, ia juga berfungsi sebagai aksen yang memberi petunjuk kepada ruang; ia hanya menekankan - melalui kontras - estetika mesin dari bentuk yang mengelilinginya. Generasi berikutnya arkitek moden mengubah kombinasi panel panduan dan aksen patung ini menjadi teknik reka bentuk umum untuk pameran dan pameran muzium, yang menunjukkan bahawa setiap elemen memenuhi fungsi arah maklumat dan spasial. Bagi Mies, unsur-unsur ini bersifat simbolik dan bukannya maklumat; mereka menunjukkan perbezaan antara semula jadi dan mesin, menjelaskan intipati seni bina moden melalui penentangannya terhadap yang tidak. Baik Mies maupun pengikutnya menggunakan bentuk sebagai simbol untuk menyampaikan makna bukan seni bina. Realisme sosialis di paviliun Mies semestinya tidak dapat dibayangkan seperti lukisan monumental era New Deal di dinding Trianon Lesser (jika seseorang tidak mengambil kira bahawa bumbung rata pada tahun 1920-an sudah menjadi simbol sosialisme itu sendiri). Di pedalaman periode Renaissance, dekorasi, digabungkan dengan pencahayaan yang berlimpah, juga digunakan untuk mengatur aksen dan memberi arah ke ruang. Tetapi di dalamnya, tidak seperti bahagian dalam Mies, hanya elemen struktur yang hiasan: bingkai, profil, pilaster dan lengkungan, yang menonjolkan bentuknya dan membantu penonton memahami struktur ruang tertutup - sementara permukaannya memberikan konteks yang netral. Pada masa yang sama, di dalam vila Mannerist Pius V di Rom, pilaster, ceruk, architrave dan cornice lebih baik menyembunyikan konfigurasi ruang yang sebenarnya, atau, lebih tepatnya, mengaburkan sempadan antara dinding dan peti besi - kerana kenyataan bahawa unsur-unsur ini yang berkaitan dengan dinding tiba-tiba berpindah ke permukaan peti besi. Di gereja Bizantium Martorana di Sisilia, tidak ada kejelasan seni bina atau kabur gaya. Gambar di sini benar-benar memenuhi ruang, corak mosaik menyembunyikan bentuk di mana ia ditumpangkan. Hiasan itu wujud hampir bebas dari dinding, tiang, lampu sorot, kubah dan kubah, dan kadang-kadang bertentangan dengan elemen seni bina ini. Sudut dibulatkan sehingga tidak masuk ke permukaan mozek yang berterusan, dan latar belakang keemasannya melembutkan geometri lebih banyak lagi - dalam cahaya redup, yang kadang-kadang hanya mengambil simbol-simbol yang sangat penting dari kegelapan, ruang hancur, berpusing menjadi jerebu amorf. Rocailles berlapis emas paviliun Amalienburg di Nymphenburg melakukan perkara yang sama, hanya dengan bantuan lega. Corak cembung, seperti semak bayam yang terlalu banyak yang menutupi dinding dan perabot, kelengkapan dan candelabra, dipantulkan pada cermin dan kristal, bermain dalam cahaya dan langsung hilang menjadi sudut bangunan yang melengkung dalam pelan dan bahagian, menghancurkan ruang menjadi keadaan cahaya amorf. Ini adalah ciri bahawa hiasan rococo hampir tidak melambangkan apa-apa dan pastinya tidak menyebarkan apa-apa. Ini "mengaburkan" ruang, tetapi sambil mengekalkan watak abstraknya, ia tetap pada dasarnya bersifat seni bina; semasa di gereja Bizantium, simbolisme propaganda mengalahkan seni bina.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip pada waktu malam, seperti bahagian dalam Martorana, adalah dominasi gambar simbolik di ruang gelap dan amorf; tetapi, seperti di Amalienburg, ia lebih gemilang dan cemerlang daripada jerebu. Sebarang petunjuk mengenai konfigurasi ruang atau arah pergerakan berasal dari pembakaran lampu, dan bukan dari bentuk yang memantulkan cahaya. Lampu di Jalur sentiasa langsung; tanda-tanda itu sendiri adalah sumbernya. Mereka tidak memantulkan cahaya dari sumber luaran, kadang-kadang menyamar seperti kebanyakan papan iklan dan seni bina moden. Lampu neon automatik di Jalur bergerak lebih cepat daripada silau pada permukaan mozek, warna iridescence yang berkaitan dengan kelajuan matahari atau pemerhati. Keamatan lampu ini dan kadar pergerakannya meningkat untuk merangkumi kawasan yang lebih luas, untuk menyesuaikan diri dengan kelajuan yang lebih tinggi, dan akhirnya menghasilkan impak yang lebih bertenaga, yang mana tanggapan persepsi kita bertindak balas dan yang dapat dicapai berkat teknologi moden. Di samping itu, laju perkembangan ekonomi kita memberikan dorongan tambahan kepada hiasan persekitaran mudah alih dan mudah diganti ini, yang kita namakan iklan luar. Pesan-pesan seni bina telah berubah hari ini, tetapi walaupun terdapat perbezaan ini, metodenya tetap sama, dan seni bina tidak lagi hanya "permainan jilid yang terampil, tepat, megah" Jalur pada siang hari adalah tempat yang sama sekali berbeza, sama sekali bukan dengan Byzantine. Kelantangan bangunan kelihatan, tetapi dari segi kesan visual dan kandungan simbolik, mereka terus memainkan peranan sekunder berbanding dengan tanda. Di ruang kota yang luas, tidak ada pengasingan dan orientasi yang menjadi ciri ruang kota tradisional. Bandar luas dicirikan oleh keterbukaan dan ketidakpastian, dan dikenal pasti oleh titik-titik dalam ruang dan corak di tanah; mereka bukan bangunan, tetapi simbol dua dimensi atau patung di ruang, konfigurasi kompleks, grafik atau perwakilan. Bertindak sebagai simbol, tanda dan bangunan membolehkan ruang dibaca melalui kedudukan dan arahnya, sementara tiang lampu, jaringan jalan dan sistem tempat letak kereta menjadikannya jelas dan dapat dilayari. Di pinggir bandar kediaman, orientasi rumah ke jalan, penyelesaian gaya mereka sebagai gudang yang dihiasi, serta hiasan landskap dan taman: roda dari karavan, kotak surat pada rantai, lampu jalan dengan gaya kolonial dan serpihan lindung nilai tradisional yang terbuat dari tiang nipis - semua ini memainkan peranan yang sama dengan tanda di pinggir bandar komersial sebagai pengecam ruang. Seperti sekumpulan objek seni bina yang kompleks di forum Rom, Jalur di siang hari memberikan kesan kekacauan jika hanya diambil sebagai banyak bentuk, mengabaikan kandungan simboliknya. Forum, seperti Jalur, adalah pemandangan simbol - lapisan makna yang dibaca dari lokasi jalan, dari simbolisme struktur, dan juga dari reinkarnasi simbolik bangunan yang ada di sini sebelumnya, dan patung-patung diletakkan di mana-mana. Dari sudut pandangan formal, forum itu menjadi kekacauan yang mengerikan; dengan simbolik - campuran yang kaya. Gerbang kemenangan di Rom adalah prototaip papan iklan (mutatis mutandis dari segi skala, kandungan dan kelajuan pergerakan). Dekorasi seni bina mereka, yang meliputi pilaster, pediments dan caisson, ditumpangkan pada mereka menggunakan teknik relief-relief dan hanya petunjuk bentuk seni bina. Dekorasi ini mempunyai karakter simbolik yang sama dengan relief-relief yang menggambarkan prosesi, dan juga prasasti yang bersaing untuk mendapatkan ruang di permukaannya. Bertindak sebagai papan iklan yang membawa mesej tertentu, lengkungan kemenangan Forum Rom secara serentak memainkan peranan penanda spasial yang memandu pergerakan perarakan di lanskap bandar yang kompleks. Di Lebuhraya 66, papan iklan, berdiri dalam barisan pada sudut yang sama dengan arus lalu lintas, pada jarak yang sama antara satu sama lain dan dari jalan, melakukan fungsi spasial yang serupa. Sebagai elemen paling terang, paling bersih dan terawat di kawasan pinggir bandar industri, papan iklan sering kali bukan sahaja menutupi pemandangan yang tidak sedap dipandang, tetapi juga mempesonakannya. Seperti struktur pemakaman di sepanjang Jalan Appian (sekali lagi, mutatis mutandis dari segi skala), mereka menunjuk jalan melintasi hamparan luas di luar pinggir kediaman. Namun demikian, fungsi navigasi spasial dari bentuk, lokasi dan orientasi mereka adalah sekunder dibandingkan dengan fungsi simbolik semata-mata. Iklan Tanya, mempengaruhi penonton melalui grafik dan memaparkan perincian anatomi, serta iklan monumental untuk kemenangan Kaisar Constantine, dipengaruhi oleh prasasti dan relief yang diukir batu, memainkan peranan yang lebih penting di jalan raya daripada sebagai pengecam ruang.
Bandar dan megastruktur yang luas
Fenomena bandar seperti "seni bina yang jelek dan biasa-biasa saja" dan "gudang yang dihiasi" lebih dekat dengan tipologi kota yang luas daripada tipologi megastruktur. Kami telah membincangkan bagaimana seni bina vernakular komersial menjadi sumber kebangkitan hidup yang menentukan perubahan kita terhadap simbolisme dalam seni bina. Dalam kajian Las Vegas kami, kami menggambarkan kemenangan simbol-dalam-ruang di atas bentuk-di-ruang dengan latar belakang pemandangan automotif kejam jarak jauh dan kelajuan tinggi, di mana kehalusan ruang seni bina murni sudah sukar difahami. Tetapi simbolisme kota yang luas tidak hanya terletak pada komunikatif radikal jalur komersial tepi jalan (lumbung atau itik yang dihiasi), tetapi juga dalam seni bina kediaman. Walaupun rumah peternakan - pelbagai tingkat atau jenis lain - dalam konfigurasi ruangnya hanya mengikuti beberapa skema standard sederhana, di luarnya dihiasi dengan palet cara yang sangat pelbagai, walaupun selalu kontekstual, menggabungkan unsur-unsur banyak gaya: kolonial, New Orleans, kabupaten, gaya Perancis-provinsi, barat, modenisme dan lain-lain. Kompleks kediaman bertingkat rendah dengan landskap - terutama di Barat Daya - adalah gudang yang dihiasi sama, halaman pejalan kaki yang seperti di motel, walaupun diasingkan dari jalan raya, terletak berdekatan dengannya. Perbandingan antara ciri-ciri kota yang luas dan megastruktur dapat dilihat pada Jadual 2. Gambar bandar yang luas adalah hasil dari proses. Dalam pengertian ini, gambaran ini sepenuhnya tunduk pada kanun seni bina moden, yang mengharuskan bentuk itu muncul sebagai ungkapan fungsi, kaedah pembinaan dan pembinaan, iaitu, ia mengikuti secara organik dari proses penciptaannya. Sebaliknya, megastruktur untuk masa kita adalah campur tangan yang menyimpang dalam proses semula jadi pembangunan kota, yang dilakukan, antara lain, demi mewujudkan citra tertentu. Arkitek moden bertentangan dengan diri mereka apabila secara serentak menyokong fungsionalisme dan tipologi megastruktur. Mereka tidak dapat mengenali gambar Streep mengenai proses dalam bandar, kerana, di satu sisi, gambar ini terlalu biasa bagi mereka, dan di sisi lain, tidak seperti apa yang diajarkan untuk dianggap dapat diterima.
