Sebab meja bulat adalah persidangan antarabangsa “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Avant-garde artistik: Moscow Como, 1920–1940”, yang berlangsung di Como pada akhir Oktober tahun ini. Ia memfokuskan pada hubungan antara seni dan seni bina Soviet dan Itali pada tahun-tahun antara dua perang dunia. Mesyuarat dihadiri oleh Anna Bronovitskaya, Pengarah Penyelidikan Institut Modernisme dan seorang guru di Sekolah MARCH, Anna Vyazemtseva, Penyelidik Kanan di NIITIAG dan rakan pasca doktoral di University of Insubria Como-Varese, dan Sergey Kulikov, sejarawan seni bina, bebas kurator, ahli AIS. Moderator - Ketua Pengarang Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: Pada akhir Oktober, Como menganjurkan persidangan mengenai hubungan antara avant-garde Itali dan Soviet, dengan penekanan pada karya Giuseppe Terragna dan Ilya Golosov; Sergey Kulikov dan Anna Vyazemtseva mengambil bahagian di dalamnya. Bagaimana idea pertemuan ilmiah itu muncul?
Sergey Kulikov: Idea itu muncul semasa berbual di Facebook. Pada bulan Mei 2014, Como menganjurkan persidangan bertajuk "The Legacy of Terragna" yang dianjurkan oleh MAARC. Saya melihat gambar bangunan kediaman Novokomum di Como oleh Giuseppe Terragni di Internet dan, tanpa ada kaitan, melampirkan foto Rumah Budaya Moscow Zuev Ilya Golosov dalam komen. Kemudian kami mula berbincang dengan Ado Franchini, Presiden MAARC dan profesor Institut Politeknik Milan - dia akhirnya menjadi penganjur persidangan - topik pengaruh bersama dalam seni bina Itali dan Soviet, dan kami sampai pada kesimpulan bahawa ia akan menjadi senang menjelaskan hubungan antara seni bina Soviet dan seni bina Itali antara perang dunia. Pada mulanya, ini adalah mengenai pameran, kemudian diputuskan untuk menentukan jalan ke sana dan pertama kali mengadakan persidangan. Isu pengaruh bersama secara aktif dibincangkan pada awal tahun 1930-an di akhbar Itali sebagai sebahagian daripada perbincangan seni bina besar antara "inovator" fasis dan "retrograd" fasis: retrogrades menuduh inovator sifat sekunder karya mereka berdasarkan idea fungsionalis, termasuk yang Soviet. Sebaliknya, ini adalah polemik politik, penuh dengan semua jenis risalah, jauh dari seni. Saya mesti mengatakan bahawa topik ini belum cukup dinyatakan, dikaji, dan kes Terragna dan Golosov cukup menunjukkan, tetapi bukan satu-satunya.
NF: Anna, minat ilmiah anda berkaitan langsung dengan topik persidangan …
Anna Vyazemtseva: Itulah sebabnya saya terlibat dalam persidangan. Ado Franchini dan rakan-rakannya mencipta Persatuan MADE in MAARC dan melahirkan MAARC - Muzium Seni Abstrak Maya di Como. Mereka terlibat dalam pemeliharaan dan mempopulerkan seni avant-garde dan seni bina avant-garde pada tahun-tahun perang di Como, kerana di Como terdapat persekitaran yang sangat spesifik, banyak seniman dan arkitek bekerja di sana, seperti Giuseppe yang sama Terragni, rasionalis paling terkenal di luar Itali. Perkara penting lain ialah seni abstrak dilahirkan di Itali, cukup aneh, hanya pada tahun 1930-an, dan di Como terdapat sekumpulan seniman abstrak yang cukup signifikan, di antaranya Mario Radice, yang juga banyak berkolaborasi dengan arkitek. Pada tahun-tahun selepas perang, seni ini dilupakan; kini diketahui, tetapi masih belum difahami. Persatuan ini mempelajarinya, bekerjasama dengan penyelidik. Saya direkrut atas nasihat Roberto Dulio, seorang pakar seni bina dan seni Itali abad ke-20, yang, seperti Franchini, mengajar di Politecnico dan merupakan pengulas disertasi saya, dan memperkenalkan saya kepada Sergei. Namun, pada mulanya kami berfikir untuk membuat pameran, tetapi ternyata sangat sukar kerana banyak alasan, dan oleh itu kami memutuskan untuk membuat persidangan terlebih dahulu. Penyelidik Itali yang paling terkenal pada zaman perang - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari dan Nicoletta Colombo, serta Sergei dan saya serta jurugambar Roberto Conte dijemput ke persidangan.
SC: Conte tahun ini memfilmkan monumen-monumen seni bina avant-garde di berbagai bahagian bekas Uni Soviet, di Samara, Yekaterinburg, Volgograd, St Petersburg, dan pada persidangan itu, dia membuat laporan seperti keadaan mereka sekarang.
AB: Pada persidangan itu, penyelidik Itali bertemu untuk pertama kalinya dalam konteks sedemikian - untuk membincangkan hubungan antara avant-garde Itali dan Soviet. Persatuan merancang untuk mengembangkan topik ini ke skala pan-Eropah, khususnya, untuk menelusuri hubungan antara avant-garde Itali dan Jerman, kerana Como adalah kota perbatasan antara Itali dan Eropah trans-Alpine. Dan satu aspek yang lebih penting dalam aktiviti Persatuan, yang mana mereka mengadakan persidangan, adalah untuk menarik perhatian penduduk terhadap warisan avant-garde di bandar. Baru pada kesempatan persidangan, mereka membuat unjuran video di fasad Casa del Fasho untuk ulang tahun ke-80 pembinaannya, karya utama Terragni, kerana ia masih merupakan bangunan pentadbiran, di mana pejabat cukai berada. Ia boleh dikunjungi dengan janji temu, tetapi masih belum tersedia untuk umum sebagai karya seni bina yang berharga.
NF: Anna, anda mengambil bahagian dalam seminar Politeknico mengenai hubungan seni bina antarabangsa.
Anna Bronovitskaya: Walau bagaimanapun, seminar ini adalah mengenai modenisme pasca perang, bukan tahun 1920-an hingga 1930-an.
NF: Ternyata topik peninggalan perang dan hubungan antara tuan dari negara yang berlainan masih menunggu penyelidikan, dilihat dari fakta bahawa hubungan yang jelas dengan Jerman hanya dirancang untuk dikaji dalam kerangka persidangan di Como. Tetapi mengapa begitu?
AB: Periode 1920-1930-an untuk Itali adalah tema fasisme, dan oleh itu, hingga waktu tertentu sukar untuk menangani hubungan antarabangsa Itali di bawah pemerintahan Mussolini. Diyakini bahawa itu adalah negara tertutup selama seluruh masa rezim fasis (1922-1943), dan tidak ada ide asing yang menembus di sana. Dalam koleksi sejarah hubungan dua hala "Itali - USSR. Diterbitkan pada akhir 1980-an secara serentak di USSR dan Itali. Kertas Diplomatik "tempoh 1924 hingga 1946 hilang begitu sahaja. Pada tahun 1924, akta terkenal mengenai hubungan hubungan diplomatik diterbitkan, dan dokumen berikutnya sudah ada pada tahun-tahun pasca perang, seolah-olah tidak ada yang terjadi dalam 22 tahun. Kami melihat perkara yang sama dalam kajian Itali pada tahun 1970-an dan 1980-an mengenai perjalanan orang Itali di USSR pada tahun 1920-an dan 1930-an. Pengarang karya-karya ini menulis, dengan pengecualian sebilangan kecil penyelidik moden, bahawa perjalanan pada masa itu diasingkan, dan saya, dengan hanya menggunakan katalog elektronik nasional perpustakaan Itali, menemui sekitar 150 buku pengembara zaman fasis: ini adalah kajian mengenai Rusia, nota perjalanan atau terjemahan pengarang asing … Sebahagian daripada mereka dicetak semula beberapa kali, dan bukan dua kali, tetapi tiga atau empat. Nampaknya, arahan ideologi adalah asas untuk penafsiran yang pelik.
SC: Giuseppe Terragni bermimpi pergi ke Rusia, tetapi dia sampai di sana hanya pada tahun 1941, bersama dengan tentera Itali, di mana dia menjadi sukarela, dia bertempur di Stalingrad. Telah diketahui bahawa susunan lakarannya yang agak besar, yang dibuat di bahagian depan, tetap ada: dia adalah seorang pegawai artileri dan oleh itu berpeluang bekerja sebagai arkitek pada waktu luangnya. Namun, agak sukar untuk masuk ke arkib keluarga untuk mempelajarinya.
AB: Pada tahun-tahun itu, tidak banyak pelancong Soviet di Itali, tetapi mereka menerbitkan laporan mengenai perjalanan mereka. Oleh itu, terdapat beberapa penerbitan mengenai seni bina moden Itali pada tahun 1920-an dan 1930-an: ia diikuti dengan teliti, walaupun sikap politiknya berubah.
NF: Seperti yang kami fahami dari kuliah anda di Sekolah Tinggi Ekonomi, pada tahun-tahun perang, akhbar Itali tidak banyak menerbitkan seni bina Soviet moden.
AB: Seni bina Soviet mula diterbitkan agak lewat, tetapi saya tidak tahu berapa banyak yang ditentukan oleh motif ideologi. Sehingga tahun 1928, ketika Domus, Casabella dan Rasseña di Arcitetura muncul, hampir tidak ada majalah seni bina antarabangsa di Itali, kecuali Arcitetura e Arti Dekorae. Selebihnya majalah menerbitkan projek-projek yang agak konservatif, iaitu, mereka bahkan tidak menerbitkan projek avant-garde dari arkitek Itali. Pada tahun 1925, titik balik berlaku, minat terhadap negara asing muncul: di pameran antarabangsa di Paris, paviliun Itali terletak di sebelah paviliun USSR yang dirancang oleh Konstantin Melnikov, yang memberikan kesan yang luar biasa. Namun, penerbitan yang luas muncul hanya pada tahun 1929. Walau bagaimanapun, kita tidak boleh mengatakan bahawa sehingga tahun 1925 orang Itali tidak mengetahui konstruktivisme Rusia, kerana banyak yang membaca majalah Jerman yang menerbitkan projek mereka, melanggannya, kerana mereka tidak berada di perpustakaan - berbeza dengan USSR, di mana hingga tertentu pembelian oleh pemerintah dilakukan sastera asing, tetapi sukar untuk berlangganan secara peribadi.
SC: Jika kita kembali ke plot utama persidangan - persamaan antara Rumah Kebudayaan Zuev Golosov dan Novagnomum Terragni, maka Terragni, seorang arkitek yang sangat muda, dia dilahirkan pada tahun 1904, melihat projek Golosov dan menggunakan penyelesaiannya untuk apartmennya bangunan. Buat pertama kalinya, projek Istana Budaya yang dinamai Zuev ditunjukkan pada pameran seni bina moden pertama, yang dianjurkan oleh Konstruktivis pada tahun 1927. Penerbitan pertama adalah dalam majalah Construction of Moscow, yang menyertakan laporan dari pameran ini. Selepas itu, terdapat banyak penerbitan asing, terutamanya yang Jerman, yang datang ke Terragni.
NF: Tetapi sampai bila hubungan ini dipertahankan? Benarkah sebelum meletusnya Perang Dunia II?
AB: Dilihat oleh majalah "Kazabella", "Senibina Uni Soviet" memasuki Itali, karena di bagian "berita asing" mereka selalu menerbitkan catatan dari "Senibina USSR" hingga awal tahun 1938, mengkritik neoklasikisme, dan di halaman "Kajian bandar" dapat menemui penerbitan projek perancangan bandar Soviet - mungkin bukan secara langsung dari majalah Soviet, tetapi dicetak semula dari sumber asing yang lain.
AB: Di Pusat Kebudayaan Rusia di Milan, saya melihat semua isu "Senibina USSR" sebelum perang. Tidak mungkin mereka dibawa selepas perang; kemungkinan besar, mereka sudah berada di sana.
AB: Saya mempelajari dokumen-dokumen dari surat-menyurat kedutaan Itali di Moscow, dan pada malam penyelesaian rancangan induk untuk pembinaan semula Moscow, Itali menerima permintaan: untuk mengirim bahan di rangkaian jalan raya, alat jalur trem di Rom - kesusasteraan teknikal yang serupa.
AB: Tentunya dalam perjalanan mereka yang terkenal ke Eropah, pelajar siswazah Akademi Senibina USSR membawa beberapa penerbitan dengan mereka ke Itali pada tahun 1935.
AB: Pelajar siswazah kemudian menyertai delegasi Soviet yang pergi ke Rom untuk Kongres Arkitek Antarabangsa XIII. Dan delegasi membawa buku: brosur "Rencana untuk pembinaan semula Moscow" dalam tiga bahasa, serta penerbitan Akademi Senibina USSR - "Senibina Itali Pasca Perang" oleh Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaissance Ensembles "oleh Bunin dan Kruglova, terjemahan risalah Alberti dan brosur watak propaganda yang cukup" Conversations on Architecture "oleh Ivan Matz.
NF: Buku Rempel benar-benar unik: edisi mengenai seni bina Itali terkini pada masa itu.
AB: Ini unik memandangkan keadaan yang berlaku: direncanakan untuk menerbitkan serangkaian monograf mengenai seni bina moden dari berbagai negara, tetapi hanya Italia yang dibebaskan. Rempel menulis dalam memoarnya bahawa dia seharusnya menulisnya dengan Hannes Meyer dan Ivan Matza, tetapi mereka mempunyai urusan sendiri, dan dia menulisnya sendiri. Sejauh yang saya faham, dia menulisnya dari catatan mengenai seni bina Itali di majalah Jerman: Saya menemui ilustrasi di majalah Jerman, yang kemudian digunakan dalam buku itu.
NF: Salah satu tujuan persidangan Como adalah untuk menghilangkan kekosongan dalam perbincangan hubungan budaya antarabangsa, pada tahap tertentu pada awalnya ideologi, dikaitkan dengan masa totaliter dan sikap sukar terhadapnya dalam beberapa dekad berikutnya. Dan tujuan kedua, niat yang lebih luas dari pencipta MAARC, yang harus menarik perhatian persidangan, adalah menjadikan Casa del Fasho Terragni menjadi muzium seni kontemporari, menjadi semacam ruang awam moden.
Dan kisah ini kelihatan sangat tajam: di satu pihak, kesunyian, yang mencerminkan kerumitan masalah menangani masa fasisme walaupun setelah beberapa dekad, di sisi lain, transformasi mudah rejim totaliter, yang pada dasarnya tidak berubah fungsinya, menjadi muzium seni. Bangunan pentadbiran, pertama bahagian tempatan parti fasis, kemudian pejabat cukai, tiba-tiba akan membuka pintunya sebagai ruang awam yang menyenangkan untuk pameran seni kontemporari. Soalan ini juga mengenai sikap terhadap warisan.
Perkara ini sangat menarik kerana orang Jerman sekarang hanya merancang untuk membuang semak di depan "House of Art" di Munich, yang suka dibicarakan oleh Rem Koolhaas, kerana mereka telah menyelesaikan masa lalu mereka dan sekarang merasa mungkin untuk menggunakan struktur rejim Nazi mengikut fungsinya tanpa ada persamaan. Dan di Itali tidak ada penghukuman fasisme rasmi, berskala besar …
AB: Perlu diperhatikan bahawa Terragni mencuba dalam projeknya Casa del Fasho untuk membuat metafora untuk ungkapan Mussolini bahawa fasisme adalah rumah kaca di mana sesiapa sahaja boleh masuk.
NF: Pada masa yang sama, Casa del Fasho telah lama menjadi simbol seni bina gerakan moden, bukan hanya rasionalisme Itali, tetapi juga modernisme antarabangsa pada umumnya.
AB: Kami bercakap mengenai perkara ini semasa di Rusia. Pengalaman kita mengenai masa totaliter berlaku pada tahap yang jauh lebih rendah. Bagaimana kedudukan Kesatuan Soviet berbeza? Kami memenangi perang, tetapi Itali bersama Jerman kalah. Saya mempunyai idea yang agak kabur mengenai rejim Mussolini, saya faham bahawa sangat sukar untuk membandingkan tahap kejahatan semacam ini, tetapi menurut saya bahawa dari segi tahap "kejahatan" rejim, Mussolini seseorang tidak begitu sepadan dengan Hitler dan Stalin. Dan itulah sebabnya, mungkin, di Itali peralihan ke kehidupan pasca perang ini lebih lembut.
SK: Pada tahun 1943, Mussolini dikeluarkan dari jawatannya dan ditangkap, Itali menarik diri dari perang. Lebih-lebih lagi, setelah pembebasan Mussolini oleh Hitler, separuh dari Itali dijajah. Rejim itu mungkin jahat, tetapi orang Itali merasa lebih mudah untuk mengabaikannya.
AB: Sebaliknya, dalam situasi global semasa, moderasi relatif Mussolini adalah bahaya. Ketika saya melihat unjuran video di bahagian depan monumen ini - "80 tahun Casa del Fasho", saya merasa sakit. Tidak ada yang akan mengatakan: mari kita buat Hitler baru. Hanya orang aneh yang mengatakan: mari kita buat Stalin baru. Tetapi tokoh moden, dekat dengan Mussolini, jauh lebih mudah dibayangkan. Lebih-lebih lagi, menurut saya rejim Mussolin tidak benar-benar totaliter. Ini adalah kes yang mengejutkan - Olivetti membina bandar korporat Ivrea yang berorientasikan sosial avant-garde. Tidak ada jejak kejahatan rejim yang terlihat di sana, kerana kawalan itu sepenuhnya milik orang persendirian yang baik, dan tidak ada yang menghalangnya untuk melaksanakan projeknya. Di Kesatuan Soviet, tahap autonomi ini tidak mungkin dilakukan.
NF: Nazi juga mempunyai penapisan seni bina, yang bahkan mempengaruhi pembinaan perumahan swasta: sekurang-kurangnya, fasad jalan harus kelihatan "tradisional".
AB: Sudah tentu, di Itali ada beberapa penapisan formal mengenai bangunan yang dibina dengan wang awam dan ada cadangan untuk pembinaan swasta, tetapi Marcello Piacentini, salah seorang arkitek utama rejim, membangun dirinya sebagai vila rasionalistik yang indah. Giuseppe Bottai, yang bertanggung jawab atas dasar kebudayaan Itali selama beberapa dekad, hingga tahun 1940-an, menulis tentang Jerman, di mana modenisme digantikan oleh neoklasikisme, dengan kecaman, kerana modernisme adalah seni rejim fasis, rejim moden, dan orang Itali sangat peka terhadap seni. Bahkan dalam buku harian perangnya, dia menulis: bagaimana seni Soviet serupa dengan seni Jerman, betapa mengerikannya, betapa hambarnya. Dan ketika pada tahun 1938, tokoh fasis terkemuka Roberto Farinacci menubuhkan Hadiah Cremona untuk seni, pemohon yang seharusnya menyerahkan kanvas didaktik yang besar, Bottai melancarkan pada tahun 1939 Hadiah Bergamo untuk topik yang benar-benar abstrak, yang merupakan pemenang pertama Mario Maffai untuk karyanya melukis Model di bengkel”, ditulis dengan cara yang sangat bebas. Antara pemenangnya ialah Renato Guttuso, seorang anti-fasis yang terkenal. Dan sepanjang masa fasis, seni moden berkembang.
NFMengapa historisisme, yang sampai satu tahap menjadi gaya rasmi USSR dan Jerman, tidak berakar di Itali di bawah pemerintahan Mussolini?
AB: Kerana dia terlalu dikaitkan dengan eklektikisme pada masa sebelum perang, 1910-an. Di Itali, Art Nouveau tidak meluas, dan oleh itu gaya akademik yang luar biasa dikaitkan dengan pemerintahan Perdana Menteri Giovanni Giolitti, yang merupakan musuh politik Mussolini. Sebaliknya, di bawah Mussolini, mereka mencari sintesis seni bina kuno, klasik dengan moden - kerana seni bina seharusnya mengekspresikan idea modenisme fasisme.
NF: Tetapi pada masa yang sama, tidak ada gaya yang ditanamkan - atau tidak? Mungkinkah Adriano Olivetti membina sebuah kilang dan sebuah kota yang dikoleksi, eklektik? Saya faham bahawa dia juga mempunyai nilai-nilai moden, dan seni bina menyatakannya. Tetapi secara prinsip - adakah dia mempunyai kebebasan untuk membina sebuah kota dengan gaya sejarah?
AB: Ada contoh, Tor Viscose adalah sebuah bandar korporat berhampiran Venice, dan pelanggan, SNIA Viscosa, juga merupakan syarikat besar Itali pada tahun-tahun itu. Tetapi ini bukan gaya atau sejarahisme Empayar Stalinis, ini adalah batu bata merah, tiang marmar, patung marmar, agak lacon. Sesampai di arkib, saya menemui arahan untuk menghias sekolah Itali di luar negara: hiasan eklektik dengan gaya abad ke-19 dilarang.
NF: Ternyata hampir semua perkara dapat dilakukan, kecuali eklektikisme yang sangat luar biasa. Sekiranya kita kembali ke kebebasan rasa artistik rejim Mussolini, maka kita dapat menganggap bahawa ini adalah cerminan, secara umum, tidak sama totaliter seperti di Jerman dan Uni Soviet.
AB: Saya akan katakan - bukan liberalisme, tetapi omnivora. Kerana futurisme juga mengaku gaya fasis. Dan Marinetti mengecam penganjuran pameran "Degenerate Art" di Jerman, yang menunjukkan sebagai contoh negatif karya seniman moden yang dikutuk oleh rejim Nazi.
AB: Kita juga harus ingat bahawa Mussolini berkuasa lebih awal daripada Hitler dan Stalin, pada tahun 1922, jadi dia berjaya mengenali dengan rakan-rakan awalnya. Bagi Stalin, barisan hadapan Rusia adalah rakan seperjuangan Trotsky.
SC: Stalin berkuasa pada tahun 1929, Hitler pada tahun 1933. Secara semula jadi, secara estetik, mereka menentang diri mereka sendiri dengan pendahulunya. Mussolini, yang berkuasa lebih awal, membandingkan gaya pemerintahannya - yang lebih progresif - dengan belle epoque, art nouveau atau kebebasan, seperti yang disebut di Itali.
AB: Sepanjang tahun 1930-an, benang umum menjalankan idea bahawa gaya seni bina fasis harus diciptakan. Ungkapan arte fascista, seni fasis, adalah tahun 1926. Tetapi mengenai gaya seni bina rasmi, topik ini timbul berkaitan dengan pertandingan untuk Istana Littorio 1934.
NF: Terus mengkritik seni bina Jerman dan Soviet sebagai tiruan tanpa rasa klasik, orang Itali tetap mengikuti trend mencari gaya rasmi. Dan setelah Perang Dunia Kedua, mereka segera beralih ke modernisme asli yang bebas - iaitu, sangat cepat timbul alergi terhadap apa yang dilakukan pada masa perang, dan mereka memutuskan untuk menyembuhkannya dengan diam.
AB: Ya, seni bina rejim Mussolini tidak diterokai sehingga tahun 1980-an.
AB: Tetapi pada masa yang sama, sebahagian besar bangunan yang dibina kemudian digunakan sepenuhnya. Gaya rasmi Mussolinian sangat dikenali, ia tidak boleh dikelirukan dengan apa-apa. Anda melihat perkhidmatan perbandaran ini, pejabat pos, pejabat Dana Pencen di setiap bandar, semuanya berfungsi. Di Berlin, Canselori Reich dirobohkan, walaupun tidak mudah dilakukan. Atau Munich House of Art - sekarang mereka akan membuang pokok-pokok yang menutupi bahagian depannya.
AB: Ada saat di Itali ketika mereka memikirkan apa yang harus dilakukan dengan kawasan EUR - untuk merobohkannya? Tetapi kemudian mereka memutuskan untuk menyelesaikan bangunan, dan mendapat alasan: ada pameran pertanian pada tahun 1953, kerana bangunan-bangunan yang sudah dimulakan lebih awal disiapkan dengan gaya yang sama seperti yang dikandung di bawah Mussolini.
NF: Bagaimana bangunan ini "hidup" - dalam kehidupan seharian, dalam persepsi orang?
AB: Di satu pihak, di Itali, menurut undang-undang mengenai warisan budaya, semua bangunan berusia lebih dari 50 tahun menjadi monumen. Dan untuk membuat sesuatu dengan bangunan seperti itu, ia mesti dikeluarkan dari peti besi monumen ini. Via dei Fori Imperiali, yang dibina oleh Mussolini, yang berjalan melalui forum imperialis Rom, sangat dikritik. Tetapi ia tidak dapat dibongkar, kerana telah menjadi monumen: masing-masing dibuka pada tahun 1932, sejak tahun 1982 ia adalah monumen bersejarah. Tetapi tidak boleh dikatakan bahawa tidak ada masalah ideologi sama sekali. ATRIUM "Senibina Rezim Totaliter abad ke-20 di Eropah Urban Memory", yang terlibat dalam revalisasi warisan tahun 1930-an dan mencari dana untuk pemulihan bangunan-bangunan ini, secara berkala dituduh membuat estetika objek-objek ini yang perlu anda fahami bahawa ini adalah warisan rejim, dan bukan hanya seni bina yang indah.
AB: Tetapi para pesertanya bercakap mengenai warisan rejim. Laluan mereka melalui monumen totaliter Eropah bermula di Forlì - secara praktikal, kampung halaman Mussolini, dia dilahirkan di sebuah kampung berdekatan dan sangat prihatin terhadap pembinaannya. Sudah tentu, terdapat estetika tertentu dalam aktiviti mereka, tetapi, pada pendapat saya, semua perkara ditetapkan dengan jelas.
Secara umum, ini serupa dengan apa yang dilakukan oleh Maria Silina berkaitan dengan seni Stalinis. Semua makna dan keadaan sejarah dan sosial diambil kira, seni bina dikaji sebagai sebahagian daripada semuanya. Semua hubungan dalam masyarakat totaliter adalah ideologi. Dari sudut pandangan saya, pendekatan lain juga mungkin. Arkitek adalah mangsa rejim seperti orang lain. Orang-orang dengan perbelanjaannya semuanya sudah menderita, tetapi kita tinggal dengan bangunan-bangunan ini. Anda boleh menilai kedua-duanya sebagai monumen bagi mereka yang mengalami musibah untuk tinggal pada masa ini di tempat ini, dan sebagai seni bina yang berlaku dalam keadaan mengerikan. Saya tertanya-tanya arkitek mana yang bersatu dengan pihak berkuasa dan yang tidak. Kami sudah mengetahui beberapa di antaranya dari dokumen peribadi atau kisah keluarga bahawa mereka sangat membenci pihak berkuasa, tetapi pada masa yang sama mereka bekerjasama sepenuhnya. Mungkin, adalah perkara biasa apabila lapisan penyelidikan ini berjalan selari - kajian sejarah, ideologi dan seni bina itu sendiri. Adalah tidak wajar untuk mengutuk seni bina ini dengan alasan bahawa ia dihasilkan oleh rejim yang mengerikan.
NF: Maria adalah pelopor dalam arti bahawa dia mengembangkan topik yang sangat sukar mengenai keadaan khusus karya seniman dalam masyarakat totaliter. Mereka memang menjadi mangsa. Tetapi saya sendiri telah mengetahui kenyataan bahawa "peralihan kepada keperibadian" menyebabkan penolakan: bagaimana N yang hebat dapat menjadi master totaliter, mengapa anda menulisnya di sana? Walaupun dia berjaya bekerja untuk rejim itu, dia menerima hadiah Stalinis. Peminat realisme sosialis tidak mahu memikirkan siapa, bagaimana, dalam keadaan apa bangunan-bangunan ini dan kanvas-kanvas ini.
AB: Kami tidak mempunyai tradisi menganalisis masalah dari jarak sejarah tertentu.
AB: Jarak sejarah ini - adakah ia meregang atau menyusut? Saya cuba mempelajari seni bina Stalinis selepas universiti. Saya mempunyai diploma mengenai neoklasikisme pra-revolusi, dan saya mula menulis disertasi di pawagam tahun 1930-an, saya tertarik dengan bagaimana historisme ini mula "berfungsi" lagi. Dan kemudian saya berhadapan dengan kenyataan bahawa tidak mungkin: dalam situasi pasca-Soviet, topik ini terlalu panas, banyak penderitaan dikaitkan dengannya. Saya berfikir bahawa dalam 20 tahun semua ini akan hilang, menjadi tidak relevan, dan kemudian dapat mempelajari warisan ini. Tetapi saya salah, kerana setelah 20 tahun timbul situasi dengan VDNKh. Ketika kami mempertahankan ensembel ini dari pembangunan semula, saya berkata: lihatlah seni bina yang menarik, walaupun, tentu saja, dibina dengan kepentingan kanibalistik. Dan kemudian tiba-tiba ternyata tidak ada jarak sejarah, bahawa semua ini dapat digunakan untuk tujuan yang dimaksudkan untuk menyatakan makna ideologi yang hampir dengan yang asli, semacam "ideologi imperialis." Mungkin disebabkan oleh fakta bahawa zaman bersejarah ini tidak dapat dilihat, warisannya dapat digunakan kembali, dan dengan alasan yang sama ia tidak membenarkan kajian yang tidak berat sebelah, kerana jika anda menulis mengenai seni bina ini, maka anda nampaknya setuju dengan ideanya dan makna seolah-olah anda menyokongnya.
NF: Sebagai contoh, ulasan kadang-kadang muncul di pameran asing avant-garde Rusia tahun 1920-an, di mana pengarang mendesak: "Jangan lupa bahawa itu adalah rejim yang mengerikan, bahawa karya-karya yang luar biasa dan luar biasa ini adalah hasil dari rejim itu dan orang yang menyokongnya dalam satu cara atau yang lain. " Berkenaan dengan artis avant-garde, ini memang benar, tetapi masih sangat menghina seni ini.
AB: Dan apakah watak moral paus untuk siapa Michelangelo bekerja, dan apa yang diceritakan oleh kami mengenai kualiti produk seni yang dihasilkan oleh pesanan mereka?
NF: Tetapi itu dibuat bukan hanya untuk kemuliaan paus, tetapi juga untuk institusi Gereja Katolik.
AB: Dan kemudian bayangkan institusi Gereja Katolik pada abad ke-16 dari sudut pandang orang-orang Jerman yang mengadakan Reformasi - termasuk cara gereja mengambil masa Renaissance. Tetapi pada satu ketika, ini tidak lagi penting bagi persepsi seni.
NF: Ternyata abad ke-20 hampir tidak tercermin, terutama jika kita mempertimbangkan keadaan politik saat ini di banyak negara di dunia. Maksudnya, secara kronologi peristiwa tersebut ditangguhkan, tetapi jarak sejarah, sebaliknya, semakin menyusut. Saya ingat ketika anda, Anna, menulis diploma dan disertasi anda, topik fasisme menimbulkan kegembiraan di kalangan profesor Moscow.
AB: Seperti yang saya fahami, menjadi perhatian kerana seni dan seni bina ini sedang diselidiki, ini bermaksud bahawa mereka menyukai mereka, oleh itu mereka ingin menjadikannya sebagai contoh. Saya, tentu saja, tidak mempunyai niat seperti itu. Saya ingin memahami apa yang berlaku dalam seni bina Itali di bawah Mussolini, kerana pada awal tahun 2000-an hanyalah artikel A. V. Ikonnikov, mengenai topik ini tidak. Dan kemudian, secara tidak sengaja, saya menjumpai buku Rempel, Architecture of Post-War Italy, 1935, di perpustakaan. Dan tarikh terbitan terakhir ditandakan di sana: 1961, dan pengukir Oleg Komov mengambilnya.
NF: Artinya, para profesor memberi tanda yang sama: kajian adalah pemulihan. Anda tidak boleh menyentuh topik ini dengan cara apa pun.
AB: Tetapi ini berlaku untuk fasisme yang dikutuk secara rasmi. Bagi senibina Stalinis, seseorang hanya dapat mendengar semacam "Fu, bagaimana anda dapat melakukan ini." Walaupun saya tidak menyangka bahawa pada tahun 1960-an atau 1970-an ada yang dapat menyelesaikan tesis pada tahun 1930-an. Seperti di Jerman, di mana proses mengolah masa lalu baru bermula.
AB: Satu lagi perkara penting: kita bahkan dapat mendengar dalam persekitaran profesional bahawa Zholtovsky adalah arkitek yang baik, dan Ginzburg adalah arkitek yang buruk - hanya kerana dia membina arus perdana konstruktivisme. Secara umum, percubaan perbandingan seperti itu, dan juga hasilnya, kelihatan aneh.
AB: Ini berkaitan dengan masalah lain: keseluruhan sistem pendidikan estetika domestik setelah Stalin tidak pernah dibongkar.
NF: Dengan kata lain, setelah kebangkitan semula Sekolah Seni Halus, Ecole de Beauzar, berdasarkan Institut Senibina Moscow pada tahun 1930-an.
AB: Maksud saya bukan hanya arkitek, tetapi juga sekolah menengah biasa. Sehingga baru-baru ini, dan mungkin juga sekarang, kita diajar seperti di gimnasium pada akhir abad ke-19: sistem ini dipulihkan di bawah Stalin, dan tidak berlaku di mana-mana pada tahun 1960-an atau pada tahun 1970-an. Khrushchev berkata: "Dari segi seni, saya seorang Stalinis." Dan di semua buku teks sekolah Wanderers yang sama dihasilkan semula. Dan yang paling penting, kaedah pengajaran menggambar diturunkan dari generasi ke generasi dengan cita rasa yang sama, dengan idea yang sama: semakin kelihatan seperti realiti, semakin baik. Dan dalam seni bina ia sama: dengan lajur lebih baik daripada tanpa lajur.
Tetapi saya masih berpendapat bahawa sekarang orang ramai lebih omnivor dan terbuka kerana penyebaran budaya yang melintang melalui rangkaian sosial: tidak mungkin lagi melakukan kawalan sedemikian dan memaksakan rasa sedemikian rupa seperti di bawah totalitarianisme. Perkara lain adalah bahawa rasa itu sendiri tidak akan berkembang dengan banyak. Walau bagaimanapun, semua genre dan trend mempunyai jumlah peminat yang mencukupi. Sekiranya ada orang yang ingin melakukan lawatan ke daerah kecil, maka semuanya mungkin dilakukan.
